Stanislavski: 1863-1938

Hace unos días se conmemoró el aniversario 156 del nacimiento del actor, director de escena y teórico ruso del teatro Konstantín Stanislavski (1863-1938), autor del llamado “método” o “sistema” de actuación dramática que para muchos sigue siendo “el método” por antonomasia en Occidente.

Aún era un chico cuando escuché este nombre propio por primera vez. El maestro nos hizo anotar en el cuaderno algunas nociones, según él, esenciales del “método Stanislavski”: la memoria emotiva, el si mágico, las circunstancias dadas y otras.

Él, como centenares de maestros de teatro en América Latina y en el mundo, consideraba “el método” como algo inamovible y eterno. En los Estados Unidos, Lee Strasberg y Elia Kazan hicieron de él todo un paradigma en el teatro y en el cine. En México, Seki Sano enseñó y divulgó las técnicas actorales de Stanislavski, como si se tratara de las Tablas de la Ley de la actuación.

El caso de este actor y pedagogo ruso es muy interesante. Durante cuarenta años fue anotando en innumerables cuadernos sus observaciones en torno de su propio trabajo como actor, del de sus colegas y de ciertos directores que hacían un teatro ya entonces adocenado y obsoleto.

Se preguntó cómo revitalizar un arte que no hacía más que repetir fórmulas previsibles. Su búsqueda lo condujo a formularse un sinfín de preguntas relativas a la psicología y a la emotividad del actor. Publicó dos libros en vida: “Mi Vida en el Arte” y “El Trabajo del Actor Sobre Sí Mismo” y su complemento: “El Trabajo del Actor Sobre su Personaje”.

Pero no estoy del todo seguro si “Un Actor se Prepara” –o “La Preparación de un Actor”- sea un libro escrito por él o si otras manos intervinieron en su composición. Lo mismo podría decir de los anteriores, salvo de “Mi Vida en el Arte”.

Los teóricos suelen dividir la investigación de Stanislavski en dos etapas: la primera habría estado dedicada específicamente a “la memoria emotiva” –o sensitiva-; la segunda se centraría en algo que llaman arbitrariamente “método de las acciones físicas”, entendiendo por esto el trabajo que el actor lleva a cabo a partir menos de su memoria emotiva que de los impulsos de su propio cuerpo.

Se ha discutido ampliamente sobre “el método”, tanto que podría llenarse todo un catálogo de información bibliográfica y una amplia filmoteca/videoteca. You Tube brinda hoy una gran cantidad de charlas, debates, conferencias, ensayos, clases magistrales y demás sobre el tema.

Muchas teorías se han derivado de dicho “método”, pero se supone que la matriz generadora de todas ellas no es otra que el pensamiento y las propuestas de Stanislavski. Extraño, pues éste mismo fue renovando sus reflexiones a lo largo de los años: con el tiempo y según transcurrían sus observaciones y su cavilación, el autor ruso descartó algunas ideas sustituyéndolas por otras y añadiendo otras más.

Sin embargo, muchos países del mundo occidental tomaron su libro “Un Actor se Prepara” como la Biblia del actor y del director, ignorando, consciente o inconscientemente, el resto de su obra y de su búsqueda.

La mayoría supone que “La Preparación del Actor” es la obra definitiva de Stanislavski. No es así. De hecho, tal libro –redactado de manera novelada aunque pedagógica- pertenece a la época de sus primeras observaciones, cuyo producto desecharía o transformaría radicalmente después.

El director e investigador argentino Raúl Serrano retomó, como tantos, la última etapa exploratoria del maestro ruso y escribiría varios libros teñidos de fuertes tintes marxistas, entre ellos su “Método de las Acciones Físicas”, en el que abunda sobre esta ambigua noción.

“Las Acciones Físicas” se refieren al cuerpo del actor, a un cuerpo que se mueve en unas circunstancias y en un espacio determinados; alude más al efecto de los hechos sobre “la naturaleza animal” del actor que a su intelecto y a su capacidad memoriosa.

El mismo Serrano desechó después este “método de las acciones físicas” por parecerle ambiguo e indeterminado. Así, evolucionó hacia un sistema que, a veces, llama “de la vivencia” o “vivencial”, mismo que no remite a la evocación de recuerdos emotivos sino a la imaginación del actor y a su capacidad de darles cuerpo y voz en un personaje, sin riesgo de alienación.

Pero ¿es “el método” stanislavskiano la única forma de hacerse de una técnica actoral y de dirección? Mucha agua ha corrido desde que el maestro ruso pergeñó lo que podríamos llamar una “teoría y una técnica de la actuación”. Del Teatro de Arte de Moscú al teatro posdramático de Lehmann han sucedido muchas vanguardias y posvanguardias. Del siglo 19 –estreno de “La Gaviota”, de Chejov- al siglo21 –“Mount Olympus”, de Jan Fabre- ha transitado un gigantesco acorazado…

¿Qué podemos rescatar de las valiosas investigaciones de Stanislavski? ¿Su técnica de la actuación se habrá acartonado ya como sucedió con el teatro anterior a su época, el mismo que él quiso reformar? ¿Hay algo de Stanislavski en el teatro que se hace en Saltillo? ¿Qué tanto se lo conoce y se lo estudia? Y en pocas palabras: ¿es vigente Stanislavski?