Los recursos pedagógicos ocultos en la imitación y la pasión discográfica

La memoria del músico, sea éste un profesional o un diletante, alberga un sinfín de recuerdos ligados a su formación en el complicado arte de la interpretación musical. Hace poco recordé una de estas herramientas de formación que marcaron y dieron rumbo a mi educación como músico intérprete: fue el primer disco LP que compré con mi primer sueldo como pianista de una escuela de ballet.

El disco en cuestión eran los 24 Estudios de Chopin, Op. 10 y Op. 25, en la interpretación del fenómeno del piano, Maurizio Pollini. En ese momento de mi preparación casi la totalidad de tales estudios estaban fuera de mi alcance, ya por sus demandas técnicas, ya por la madurez requerida para interpretarlos. Con el devenir pude abordar con un mínimo de decencia un tercio de ambas series.

Lo pude hacer gracias a la dirección de mi maestra de piano. Su consejo, como el de otros maestros que tuve posteriormente, fue el de no escuchar grabaciones de las piezas en proceso de estudio debido al riesgo de imitar la interpretación del músico. Confieso que no hice caso de tal consejo, aunque tardíamente me di cuenta de que ella tenía razón.

Desarrollé una incipiente compulsión a imitar el sonido, la velocidad, las inflexiones dinámicas de los músicos de mis discos, limitando con ello mi propia concepción interpretativa. La práctica de las imitaciones terminó por ser adictiva y limitante, porque ese atajo me impidió desarrollar y aplicar mi propio método de estudio, de comprensión del texto musical, de asimilación de las dinámicas indicadas por el autor y el proceso de generarlas a partir de mi trabajo de análisis, técnico y, finalmente, interpretativo.

Otra grabación de la que eché mano para mis fines no solo de audición placentera sino de imitación, fue la colección de las 32 Sonatas para piano de Beethoven en la versión de Wilhelm Kempff, un gigante del pianismo de todos los tiempos. Kempff fue un pianista de depuraciones sonoras, de concepciones y texturas finamente tejidas a la más rancia y opulenta tradición pianística europea, que lo ligan a legendarios pianistas decimonónicos muy cercanos a la fuente beethoveniana. Sus grabaciones del repertorio pianístico de los románticos alemanes es un referente de audición obligatoria.

Una creencia que no sé exactamente en qué momento surgió ni porqué la adopté a ciegas, fue la de hacer comparaciones entre los intérpretes de ascendencia germana y los de ascendencia latina. De tal manera que a la hora de elegir un disco aplicaba este juicio que ahora me parece risible y pueril: los intérpretes germanos eran la máxima autoridad en Beethoven, Mozart, Brahms y otros compositores de la escuela vienesa, pianistas como Alfred Brendel, Edwin Fischer, Paul Badura-Skoda, Rudolf Serkin, Friedrich Gulda, etc. Desde luego no omito a los de la escuela pianística rusa, los austeros y gélidos Emil Gilels, Sviatoslav Richter, Boris Berman, Natalia Nikolaieva, y otro largo etcétera. Por el lado de los latinos, “menos técnicos” y rigurosos, se encuentran Maurizio Pollini, Arturo Benedetti Michelangeli, Daniel Barenboim, Claudio Arrau, entre otros. Evitaba escucharlos en sus versiones de los románticos alemanes.

Mis juicios terminaron por derrumbarse ante semejante absurdo. En medio de la práctica insana de la imitación desarrollé una intuición auditiva consistente en la percepción de las sutilezas en el balance sonoro, de las minucias de los tempi, en la libertad desplegada dentro de las “limitaciones” del estilo, que distinguía a todos y cada uno de ellos. Lo mismo me ocurrió con las grabaciones de los clavecinistas y organistas. Con aquellos incurrí en la emulación de las ornamentaciones que llegan a ser un verdadero quebradero de cabeza para los intérpretes, dada la demandante precisión que exige la ejecución de todo un arsenal de trinos, grupetos, mordentes, etc.

Los verdaderos atalayas y celosos intérpretes de este singular instrumento son, entre otros, Ralph Kirkpatrick, Gustav Leonhardt, Ton Koopman, Wanda Landowska, Christopher Hogwood, Trevor Pinnok, etc. Sus grabaciones son un auténtico deleite. Con los organistas la imitación es mucha más compleja, porque intervienen otros elementos musicales que no se encuentran en el piano y el clavecín, el uso de los registros, por ejemplo.

La imitación es un recurso pedagógico inevitable. Imitamos a nuestros maestros cuando estos nos muestran el modo de tocar ciertos pasajes, cuando nos enseñan los mecanismos para resolver determinadas dificultades. El peligro para el músico principiante estriba en imitar sin haber desarrollado su potencial, en cercenar su imaginación por inclinarse ante las versiones inalcanzables de los grandes ejecutantes.

CODA

He aquí una joya de interpretación musical: “Entre la música barroca y el sonido del piano existe, en principio, una gran distancia. Hay en el sonido del piano una cierta sensualidad que es completamente ajena al espíritu de la música barroca”. Claudio Arrau.

(Cuatro aproximaciones al arte de Arrau. Héctor Vasconcelos).